Der Radioruf
Zu Diskurs und Geschichte des Hörfunks
(in: Stingelin, Martin / Scherer, Wolfgang: HardWar / SoftWar. Krieg und Medien 1914 bis 1945, München 1991, 243-274)


Der Radioruf

0 Dissemination

Vor einer Geschichte des Radios steht ein Vorbehalt. Wenn nämlich, nach Hegel, Geschichte mit schriftlicher Überlieferung beginnt, also mit einem modernen Wort: Schrift als Speichermedium für Geschichte konstitutiv ist, - so hätte auch sie, die Geschichte als Geschichtlichkeit, ihr Ende in den elektronischen Medien, die keine signifikante Schriftspuren mehr kennen. Dann aber ginge Geschichte schlechthin, gewiß aber die Geschichte eines nicht-schriftlichen Mediums in dem Maße zu Ende, wie die Schrift, was der Fall ist, ihre von alters her dominierende Medienrolle zu verlieren im Begriff ist. So könnte das Radio nur eine Geschichte erzählen, deren Ende sozusagen ins Nichts disseminiert, versickert, ausfranst: ungreifbar, unklar. Unklar und ungreifbar wie schon der Anfang des Mediums, um das es hier geht.
Wir haben es mit Radio zu tun, eine technische Vorsilbe, die ursprünglich aus dem Lateinischen und ursächlich aus dem Englischen kommt. Sie ist Beschreibung dessen, was Ingeneure zu Anfang sahen: Funken der Kondensatorentladung in den ersten Sendeapparaturen. Das lateinische "radius" bezeichnet die kreisförmigen Strahlen, die aus leuchtenden Körpern zu dringen scheinen. Als in Amerika unter Verwendung der ersten Knallfunken-Sender Guglielmo Marconi drahtlos Nachrichten ins alte Europa tickert, wird das Wort "Radio-Telegrafy" geboren.
Wie aus diesen Apparaturen schließlich ein Medium der Stimme und des Hörens werden wird, soll hier beschrieben werden. Durch die Radio-Telegrafie wird das Ohr, die einzige Öffnung am Körper, die wir nicht schließen können, zu einem inneren militärischen Organ. Das Ohr ist das erste innere Organ als mediales Kriegsgerät. In diesem medialen Verhältnis hat, was wir heute Radio nennen, seinen Ursprung. Dieser Ursprung war lange sehr deutlich - und ist zum Teil immer noch - in signifkanten Sprach-Effekten; ein spezifisches Performativ, das wir den "Radioruf" nennen wollen. Radio/Telegrafie vollziehen aber nur den ersten Schritt einer Invasion des Kriegs in den Körper. Es ist der Beginn einer "viszeralen" Kognition, Wahrnehmung mit den Eingeweiden.

1 Radio-Telegrafie

Die Geschichte der militärischen Telegraphie in Deutschland beginnt mit zwei preußischen Offizieren, die ihr Kriegswerk, soweit wir wissen, noch mit Händen und Verstand taten. Einer von ihnen: der Hauptmann aus Goethes Wahlverwandtschaften. Ein mathematisch versierter, physikalisch gebildeter, karthographierender Offizier, der zugleich Planer, Ingenieur und Techniker war. Sein Name: Friedrich Carl Ferdinand Freiherr von Müffling, mit Goethe gut bekannt[1]. Er hat sein Leben lang preußische Länder nach einem von ihm entwickelten Dreiecksverfahren vermessen, zunächst in Westfalen, dann in Thüringen, dann die Chausseen in Weimar, schließlich in Koblenz und Berlin. Müffling repräsentiert, wie Rolf Kittlers Kleistbuch[2] lehrt, den Typus des modernen Preußischen Offiziers, trigonometrisch die Natur erfassend, das Feld nach formelhaften Gesetzen erforschend, Wörterbücher entwerfend, auf der Suche nach einem neuen, gültigen Befehlscode der Macht. Für diese Suche sind Napoleon der Schrecken und seine Semaphoren das Paradigma.
Im April 1809 hatten Napoleon opto-telegraphische Depeschen den Aufstand Andreas Hofers derart früh signalisiert, daß er dem bayrischen König Max binnen 14 Tagen die Rückkehr nach München versprechen konnte und dies, nach dem Blitz-Sieg bei Regensburg, auch einhielt. Damit wird Telegrafie in Preußen zur Tagesfrage. König Max fordert von seiner Akademie eine vergleichbare Gerätschaft, welche dann als "Sömmerring-Telegraph" in die Technikgeschichte eingehen wird. Ein labiles, wunderschönes, tausenadriges Meisterwerk mit einer großen Volta-Flasche als Stromgeber; 3 km Reichweite. Napoleon erkannte sofort seine militärische Untauglichkeit und taufte es eine "idee germanique".[3]
Die Chemo-Elektrik führt einen zweiten Ingeneur in die Hauptmann-Karriere des Preußischen Militärs[4]: den Apotheker, Chemiker, Geologen, Mineralogen und Physiker Franz August O'Etzel, zu Hause in Berlin und Paris, wo er als junger Mann ein Chemielabor leitet. O'Etzel nimmt 1810 freiwillig den Militärdienst auf.
Hauptmann I - Müffling ist Chef des Preußisches Generalstabes geworden - befördert Hauptmann II - Rittmeister O'Etzel in denselben, nachdem Etzel Müffling in der Schlacht von Paris durch Tapferkeit (und bei topographischen Vermessungen am Rhein durch naturwissenschaftliche Präzision) aufgefallen war. O'Etzel erhält einen Lehrstuhl für Terrainlehre und Militärgeografie an der allgemeinen Preußischen Kriegsschule[5]. Keine Schule für einfache Ulanen, sondern z.B. die, an der ein gewisser Georg Simon Ohm lehrt. Im Dienste der Preußischen Armee formuliert Ohm dort 1826 das nach ihm benannte Gesetz, welches die Abhängigkeit von Stärke, Spannung und Widerstand des Stroms in metallischen Leitern beschreibt, - ein, wenn nicht das Grundgesetz der Elektrizität.(R=U/I; I=U/R; U=I*R) Seit dem Beginn des Jahrhunderts[6], waren Strom und Magnetismus die beherrschenden Themen des wissenschaftichen Europa. 1820 entdeckt Hans Christian Oerstedt in Kopenhagen, daß Elektrizität eine Magnetnadel beeinflußt, O'Etzels Freund Jean Arago in Paris experimentiert mit magnetisierbaren Eisenkernen, Faraday mit Induktions-Elektrizität, Andre Marie Ampere formuliert die Ablenkungsregeln des elektrischen Magnetismus. William Sturgeon stellte den ersten künstlichen Magneten her (1825) und Joseph Henry in den USA verstärkt dessen Wirkungsweise[7]. Die Liste ist ohne Ende. Es sind keineswegs Physiker oder auch nur Leute vom Fach, die sich da über Strom und Magnetismus hermachen: Vielmehr Anatomen, Mediziner, Physiologen, Instrumentenbauer, Staatsräte, Ministeriale und einfache Beamte, Abenteurer, Sprachlehrer, Historienmaler und eben Offiziere der allgemeinen Kriegsschule[8].
Jedoch nicht 1808 und noch nicht 30 Jahre später sind es die Müfflings und Etzels, die Hauptmänner Goethes, die Preußens militärische Entwicklung bestimmten. Man weiß und lese bei Wolf Kittler nach, was die alte Garde der Gneisenaus und Blüchers von den Jungen hielt.
Nichts ging. Müffling ist abgeschoben, die alte Garde blockt. Etzel macht Vorschlag über Vorschlag für elektromagnetische Telegrafen und wird beschieden "...noch nicht an der Zeit ... mithin erst abzuwarten ... Versuche anderenorts."[9] Es nützt auch nichts, daß Alexander von Humbold gutachtet und schreibt: "Der Preußische Staat muß alles haben, was auf Intelligenz gegründet ist." Als 1840 Etzel schließlich eigenhändig einen Telegrafen baut und den König höchstselbst überzeugt, scheitert die Versuchstrecke schließlich, weil das Geld fehlt, die Leitungsdrähte zu isolieren.
Aus dem Geiste des alten Preußentums entsteht das elektromagnetische Medium in Deutschland eben nicht. Um militärisch ins Netz und dann in die Körper zu gehen, fehlt ein wesentliches Element. Es wird ihr zukommen über Paris, New York, Baltimore und Washington und man mag es nennen: die Geburt des elektrischen Telegrafen aus der Idee der Malerei.

1.1. The Gallerey of The Louvre

In diesen Jahren, als die wissenschaftliche Welt im Elektromagnetismus fieberte, saß in den Gemäldegalerie des Louvres einen Winter lang ein Historienmaler und Portraitist bei der Arbeit, dessen Name Telegrafie-Legende werden sollte: Samuel Finley Breeze Morse. Das Bild, das er im Winter 1831/32 malt, zeigt, wo er arbeitet: "The Gallerey of the Louvre", ein großes Ölgemälde, heute zu sehen im Terra-Museum of American Art in Chicago. Das Bild zeigt nicht nur die gut 50 dort hängenden kleinen und großen Bilder noch einmal detailgetreu im Bild, sondern malt zudem Maler, die wiederum diese Bilder kopieren, gemalt von Morse, der das ganze noch einmal kopiert[10]. Fenimore Cooper berichtet in seinem Roman "The Sea Lions"[11], daß sein Freund Morse ihm in diesem Winter 1831/32 vorgeschwärmt habe von "ideas on the subject of using the electric spark by way of a telegraph"[12]. Das kann man verstehen. Das Entscheidende nämlich an dieser Morse'sche Louvre-Kopie ist der Louvre selbst. Das Gebäude, mitten in Paris, trägt riesige Holz-Zeiger auf dem Dach und ist für die wissenschaftliche Avantgarde der Zeit nicht in ersten Linie Gemäldegalerie, sondern vor allem Zentralstation der Chappe'schen Linie von Paris nach Lille. Telegraphie aber war für den Historienmaler und in Amerika so unbekannt wie es die Bilder im Louvre waren. Der momumentale Zeichen-Signifikant zeigt in die Bilder des Louvre, er ist sozusagen das unübersehbare Zeichen einer Spur, wie in "The Gallerey of the Louvre" die Bilder selbst, unsichtbar, und also eben nicht mehr optisch zu Zeigern werden läßt[13]. Morse, zurück in New York, arbeitet 12 Jahre, mit seinen Freunden Gale und Vail an dem synästhetischen Effekt seines Bildes, nämlich an dem Morse'schen Telegrafen. Seine erste Apparatur montierte der Historienmaler bekanntlich auf eine Staffelei. Sein Ehrgeiz mündet schließlich 1844 in der berühmten Telegrafenlinie Washington - Baltimore, gebaut von einer privaten Company des geschäftstüchtigen Kopisten, eines Bankiers und eines Fabrikanten[14].
In Deutschland fallen die Zeitungsannoncen der Morse'schen Gesellschaft ein Jahr später auf fruchtbaren Boden. Sofort wird zwischen Hamburg und Cuxhafen die optische durch die Morse-Telegrafie ersetzt; Morse-Linien zwischen Bremen und Bremerhafen und im Königreich Hannover werden eingerichtet.[15]
Major von Etzel hat inzwischen in der Telegrafie-Kommission am Generalstab einige talentierte Ingenieurs - Offiziere seines Zuschnitts um sich versammeln können. Unter Ihnen: Artellerie-Leutnant Werner von Siemens. Seit 1847 betreibt Siemens mit dem hamburger Mechaniker Halske bereits nach dem Vorbild von Morse ein privates Unternehmen. Und hält bereits die entscheidenden Patente: ein verbesserter Zeigertelegraf für synchrones Senden und Empfangen, glockenförmige Porzellanisolatoren, eine Guttapercha-Presse zur nahtlosen Draht-Isolierung, Blitzableiter und Relais-Verstärker für weite Entfernungen.

1.2. Die Bombe der Telegrafie im Kieler Hafen

Neue Posthistoriker benennen das Revolutionsjahr 1848 als die Geburtsstunde der preußischen Telegrafie, mittels derer der Staat in der folgenden Restauration seinen allumfassenden Einfluß habe ausbauen wollen. Das mag sein. Die Märzereignisse, die im dem jungen Unternehmer-Offizier Leutnant Siemens einen glühenden Anhänger finden, haben aber fürs erste Anderes zur Folge: den Einsatz der Telegrafie als unmittelbares Kriegsgerät. Leutnant Siemens läßt, um die Bürgererhebung Kiels gegen die anrückenden Dänen zu schützen, mit Order des Generalstabs im Kieler Hafen eine Seemine deponieren, verkabelt sie mit seinen guttaprechaisolierten Drähten und zündet sie elektrisch[16]. Diese telegrafische Unterwasser-Detonation macht nicht nur den Dänen klar, daß ein Angriff auf den Hafen sich nicht lohnen werde; tatsächlich werden ein Jahr später zwei dänische Fregatten durch eine Siemens'sche Installation in Brand gebombt und versenkt; nicht nur macht sie den Preußischen Leutnant mit einem Schlag berühmt und wird so den Grundstein für die guttapercha'ne Verkabelung der Meere legen, an der Siemens wesentlich Anteil hat; vor allem aber zeigt die telegrafische Bombe im Kieler Hafen, was die Telegrafie telegrafiert. Nämlich zuerst und immer auch: sich selbst, - Elektrizität, Stromstoß, Impulsreihe, die ebensogut eine Nachricht wie auch Bomben-Zünder sein kann, Funke und Code, kommunikative Botschaft und Nullpunkt aller Kommunikation ineins, das Hormon der kommenden Gesellschaft[17], um mit McLuhan zu reden.
Die Zündschnüre dieses informatischen Mediums gehen quer durch die Künste des Jahrhunderts; Frank Haase nimmt sie bei Fontane wieder auf, Friedrich Kittler bei Nietzsche und Wagner, McLuhan im Pointillismus der Naturalisten Seurat und Signac.
Mit der Telegrafie-Detonation in Kiel schließt sich dann auch der Kreis der drei Preußische Offiziers-Ingenieure: Müffling, Etzel und Siemens; der Kieler Bomben-Triumph gibt den letzten Anstoß, dem Leutnant und seiner Firma den Bau der ersten preußischen Telegrafen- Linie Berlin Frankfurt-Paulskirche Koblenz zu übertragen, die rechtzeitig zum März 49 fertig ist. Ein weiteres Jahr später kommen militärische Linien nach Verviers, Hamburg, Breslau und Königsberg hinzu.

1.3. Die Kabel

Telegrafie generiert Telegrafie. Sie revolutioniert die Presse, stiftet weltumspannende Agenturen der Telegrafie und gebiert den Journalisten, der über das telegrafisch erschlossene Weltimperium schreibt. Leutnant von Siemens verläßt das Preußische Militär, das nicht wie er und das Ideal der Telegrafie, jederzeit und überall sein kann. Was auch heißt: dieseits und jenseits und also über allen Kriegs-Fronten stehend, die die militärische Telegrafie ab 1850 heraustickern wird. Dazu verhilft eine brüderlichen Selbstvermehrung. In Gestalt des Bruders Carl, der russisch spricht wie deutsch, bauen die Siemens von Petersburg aus jene Linien, die für den Krimkrieg 1853 bedeutend werden. In Krimkrieg steht Rußland gegen das Osmanische Reich und das britische Empire. Dort, in London, betreibt Bruder William die "Siemens-Brothers", deren Unternehmensziel Seekabel heißt. Ein solches erstes Kabel aber verlegen die Brüder Carl und Werner zunächst beim Kriegsgegner, nämlich durch die Petersburger Ostseebucht. Siemens schreibt eine umfängliche Kabeltheorie und erklärt die Katastrophen elektrostatischen Aufladungen, wenn mit tödlichem Funken und Zischen die Kabel der Konkurrenz unwiderbringlich in die Tiefe der Weltmeere abreißen. Siemens baut Galvanometer, die die zu verlegenden Kabel prüfen und ein Dynamometer, das die Kabelbremse der Verlegeschiffen steuert. So wird der preußische Leutnant offizieller Kabel-Berater der englischen Regierung, die die Bedeutung der submarinen Kabel für das Empire längst erkannt hatte. Telegrafie ist militärische Macht; Geschwindigkeit, Netzdichte und Reichweite sind die entscheidenden Parameter, was der zweite Krieg, in dem sie Einsatz findet, der Sezessionskrieg der Südstaaten noch einmal beweist, der letztlich auch durch die schnellere Befehlsform der Yankees entschieden wird.
Für Siemens folgen Jahre schwerer Niederlagen und Millionenverluste beim Bau des ersten Atlantik-Kabels zwischen England und Amerika. 1866 gelingt James Anderson die erste Verbindung, auf der von der Sekunde an nichts als Börsenkurse hin- und herfunken[18]. Übertragungsgeschwindigkeit: 30 Worte pro Minute[19]. 1870 bauen die Siemens 11000 Kilometer Telegrafie von London nach Kalkutta. Ein Jahr später wird der deutsch-französische Krieg, wie Friedrich Kittler es sagt, durch ein elektromagnetisches Telegramm getriggert und wird auf Telegrafen-Linien gefahren, die diesseits und jenseits auf Produkte des Leutnants zurückgehen.
Schließlich haben in den späten siebziger Jahren die Brüder Siemens mit dem firmeneigenen "Faraday"-Dampfer für das englische Empire insgesamt 6 Transatlantik-Kabel verlegt[20] und damit also jenes Welt-Telegrafie-Monopol mitbegründet, das um 1890 Sir William Preece Herr über 70% aller submarinen Telegrafie-Kabel sein lassen wird. Siemens haben die Starkstrom-Technologie vorangetrieben, die industrielle Elektrolyse und Hüttentechnik revolutioniert und so der deutschen Schwer- Eisen- und Stahl-Industrie Weltmacht-Charakter ermöglicht. Aber für das Ohr taten die Siemens nichts.

1.4. Bell oder: Wie schnell ist die Welle

Als Generalpostmeister Stephan im Frühjahr 1877 die Bell-Telefone nach Berlin brachte, hielt Werner von Siemens das Ding für Spielerei. "Werde wohl nächstens ein Telefonpatent beantragen." schreibt Werner seinem Bruder Carl, "Wir sind mitten in den Versuchen und ... werden Bell sehr bald übertreffen." Keine Frage: gemessen an Siemens dynamoelektrischen Starkstrom-Generatoren mit Doppelanker und Kohlebürsten waren Bells "undulierten Ströme"[21] zwischen zwei Elektromagneten und zwei Membranen technisch eine eher simple Angelegenheit. "Am besten", schreibt Siemens weiter, "geht immer noch das alte Berliner Weihnachtstelefon - zwei Waldteufel mit den Strippen zusammengebunden. Das wird seit vielen Jahren in den Weihnachtsbuden verkauft. Wir Esel haben zwar das Wunder des deutlichen Verstehens auf 60 Fuß und mehr Entfernung angestaunt, aber die Sache nicht verfolgt, auch dann nicht, als Reis es elektrisch zu machen versuchte!"[22]
Der frankfurter Sprachlehrer Reis hatte bereits 1864 der Creme der Deutschen Physik sein elektrisches Telefon vorgeführt. Die Erfindung wird in allen nacherschienenen Physik- , Akustik- und Elektrizitäts-Lehrbüchern ausführlich beschrieben[23], ohne Wirkung. Der Grund: Technikgeschichte ist historische Medientheorie und nicht Geschichte von Erfindungen und Apparaten. Sprachlehrer Reis wollte mittels elektrischer Kabel Stimme und Ohr verbinden und so den Kreis der Sprache neu schließen. Die abstrakte Logik der Telegrafie verfolgt, wie der radikale Naturalismus der Malerei, das glatte Gegenteil; sie interferiert und zerlegt in Phasen, zerhackt in Signale, analysiert Impulse und selektiert Tonhöhen. Die Idee von Bell und Gray war der Phon-Autograph, also das Frequenzband von Klängen und vor allem: Vielfach-Telegrafie. Gegenstand ihrer Patente war das Aufmodulieren von mehreren Tönen auf ein Morse-Signal, das dann qua Demodulation beliebig viele Informationen pro Impulseinheit transportieren sollte. Angesichts von kaum 30 Worten pro Minute, die damals in den Seekabeln Standard waren, war dies eine bitter notwendige Erfindung. Erhöhung telegrafischer Inputs pro Zeit. Elisha Gray ließ sich 1876 den "harmonischen Analysator" patentieren, der nicht das Ganze, sondern nur einzelne Töne aus dem empfangenen Signal herausfiltern und wiedergeben sollte.[24]
Die Zentralachse der elektromagnetischen Telegrafie geht noch nicht durch das Ohr oder andere Sinne; sie liegt, von Siemens verkabelt, in den Tiefen der Meere und besteht in den Parametern Geschwindigkeit, Reichweite, Energie und Intensität. Und also um die Frage der Geschwindigkeit von Elektrizität selbst; es gab nämlich Vermutungen, sie sei unendlich, "eine unmittelbare Fernwirkung ohne Zeitverbrauch", oder wie Heinrich Hertz es bis zuletzt vermutete, in unterschiedlichen Medien unterschiedlich schnell.[25]

1.5. Telegrafie im Ohr

Mit den Maxwell'schen Gleichungen war die Frage 1865 in der Theorie beantwortet: Elektromagnetismus ist endlich schnell wie das Licht. Hertz' Karlsruher Equipment: Funkensender, Empfängerschleife, Galvanometer - sie dienen allein dem Beweis der Licht-Theorie Maxwells, nicht der Telegrafie. Edouard Branly, der einen verbesserter Empfänger baut, Oliver Lodge, der gar einen Morse-Taktschreiber hinzufügt, Alexander Popov der eine verbesserte Antenne konstruiert und Augusto Righi, der das alles vor seinen Schülern zusammenbaut: Sie alle sehen darin nichts anderes als den Beweis der Licht-Theorie Maxwell's und nur Guglielmo Marconi, Student bei Righi, ein Günstling ohne Ausbildung, mehrfach durchgefallen, physikalisch ein Amateur, sieht den Rest und damit den Anfang von Telegrafie in der Apparatur.
Sein Wissen reicht aus, um 1896 jene Apparatur zusammenzubringen, mit der er Sir William Preece, den Chef des Seekabel-Telegrafie des britischen Empire, überzeugen kann. Marconi's Geräte machen Telegrafie zur Sensation. Telegrafie ist jetzt überall und nirgends, für alle und keinen; sie wird mit Marconi unvermerkt zur absoluten Befehlsform, obwohl er nicht weiß, daß es schon längst nicht mehr Telegrafie ist, das jetzt die Telegrafie transportiert, sondern Radio, also elektromagnetische Wellen, die selber Information sind, nämlich Frequenz, Amplitude, Polarisation, Feldstärke etc. Er selbst weiß nicht, daß er schon in den ersten Demonstrationen von '96 mit gedämpften UKW-Wellen hantiert. Aber er kann Sie bereits mit Parabol-Spiegeln bündeln und so die Empire-Militärs beschwichtigen, die um das Militärgeheimnis der Botschaft fürchten. Diese Peil-Eigenschaften von Radiowellen werden ihn bis zu seinem Tod 1937 nicht mehr loslassen. Radio- und Fernseh-Unterhaltungsfunk hat Marconi zu keiner Zeit interessiert.
Vielleicht ist es darum, daß Marconi, der technische Quereinsteiger, das Ohr in die Telegrafie bringt, beziehungsweise die Telegrafie ins Ohr. Um jene gewaltige Reichweite der ersten transatlantischen Funkbrücke zwischen Neufundland und Cornwall zu erreichen, hatte Marconi nicht nur ein Patent des deutschen Ferdinand Braun wieder einmal geklaut[26], sondern statt die üblichen Kohärer und daran gekoppelte Morseschreiber zu betrachten, eine Telefonmuschel ans Ohr gehalten, um die Empfindlichkeit des Empfangs zu steigern. Das Hören der Telegrafie.
Auf der Schwelle zum ersten Weltkrieg wird Telegrafie zur absoluten Signalform, die technisch das Ohr benutzt, um Botschaft, um Nachricht, um Befehl zu werden. Es wird nicht gesprochen in den Sendern Marconi's, auf den Kreuzern und Zerstörern, im Kaiserlichen Norddeich Radio oder im Sender Nauen, aber es wird, vor allem auf See: gehört. Als das Kaiserliche Militär ab 1907 durch die Firma Telefunken die tönenden Löschfunkensender in Nauen und Norddeich einbauen läßt - sie knallen mit tosendem Lärm kilometerweit ins Land - wird in der Militär-Telegrafie des Reichs Hören zum Empfangsstandard. Nun muß das geschulte Ohr des Funkoffiziers das Signal, um das es geht, aus dem Gebirge von Rauschen noch weitgehend unabstimmbarer Frequenzen herausfiltern[27]. Das Ohr als Frequenzweiche und Passfilter, das die steilen und wieder abflachenden Impulsflanken verrauschter Morse-Signale heraus-selektiert, - das ist das erste Ohr des Radios. Von Müffling's und Etzels Utopien einer geographisch und geozeitlich absoluten Befehlsform bis hin zu Marconis Funk-Telegrafie spannt sich ein Bogen nunmehr direkt in das feinste Ortungsorgan des Körpers. Dies setzt Schulung voraus, und Marconi's Telegrafisten waren geschult. Marconi verleiht die Männer mit entsprechendem Gerät und das Gerät mit den Männern. In seiner weltumspannenden Company züchtet er für Geheimdienstzwecke systematisch "Telegrafisten heran, die in rasendem Tempo Zeichen zu geben und aufzunehmen verstanden. Mitsamt ihren Apparaten bot er sie als eine neue 'Geheimtelegrafie' an"[28]. Aus diesem artistischen Morse-Stakkato, das schon kein ungeschultes Ohr mehr verstand, wird die US-Navy in den späten zwanziger Jahren das Prinzip der Draht-Maschinen-Telegrafie entwickeln, in welcher ein überschnell abgespieltes Drahtband mit Signalinformation gesendet und in verlangsamter Form dann abgehört werden wird, - die Vorläufer der Overspeed-Technik von Canaris und unseres Tonbandgerätes.
Ferdinand Braun, Vater der Braunschen Röhre und damit Pionier des Radars und des Fernsehens, aber auch Erfinder weitreichender Funkensender und dafür Nobelpreisträger von 1909 an der Seite Marconis, - Ferdinand Braun ist vielleicht der einzige, der weiß, was er tut: In einer Rektoratsrede von 1905 äußert er seine Bestürzung über die grausamen Folgen der drahtlosen Telegrafie, wenn sie "böswillig gebraucht" werde. Im russisch-japanischen Krieg nämlich war 1904 die halbe Flotte des Zaren von kleinen japanischen Kreuzern aus Port Arthur gelockt worden, um dann von drahtlos gesteuerten japanischen Torpedobooten versenkt zu werden.

1.6. World War I

Im ersten Weltkrieg ist das Ohr der Radio-Telegrafie ein aktives Kriegsgerät, nicht die Stimme. 'Und bat ich Ingenieur '"Schloemilch dringend, von solchen brotlosen Experimenten Abstand zu nehmen, da Telefunken Wichtigeres zu tun habe, als eine derartige Telefonspielerei."[29] - sagt Ingenieur-Offizier Graf Arco, als wieder einmal auf den Wellen und über die Lichtbogensender zum Beispiel von Norddeich Radio, mit denen das 1912 bereits über 40km gelingt, Sprech-, Sing und Musik-Versuche laufen. Denn im ersten Weltkrieg werden nicht gesprochene Worte entscheiden, sondern eine ungeheurliche Materialschlacht an Knall- und Löschfunken-Sendern, die Telegrafie-Signale des Marconi'schen All Red Cable, mit der die Fern-Blockade des Kanals und der Nordwestlichen Nordsee über die Ohren der Funker gesteuert wird.
Mit dem Ohr in Schaltkreis der Telegrafie kommt ein Wort in den deutsche Radio-Diskurs, das für die 'Macher' grundlegender ist als das Wort Hörspiel, das Nietzsche, noch vor dem Radio, für Wagners synästhetische Doppler-Effekte erfand: Es heißt "Abhören". Jedes Hörspiel, jeder Beitrag wird von Redakteuren zunächst "abgehört", bevor er gesendet wird. Dazu gibt es in Rundfunkanstalten auf jedem Flur wenigstens zwei "Abhör"-Räume. Rezeption für Radiomacher ist Interzeption. Das Ohr, verschaltet im Funk-Krieg von World War One, hört den weltumspannenden Radioruf "ab" und setzt es in Befehlsform um. Diese mit dem Ohr verschalteten Befehls-Stränge bringen, wie wir wissen, für Millionen auf den Schiffen und in den Gräben den Tod. Schlecht abgestimmte Frequenzen, schäbich krächzende Boden und Raumwellen, nomadisierende Klänge, Kaffka's nomadisierende "Schreie der Dohlen" aus seinem 'Alten Blatt' von 1917[30]. Aber für Telefunken- und Marconi-geschulte Ohren bedeuten sie vorderhand verschlüsseltete Orders an die eigene und die entschlüsselbare Codes an die gegnerischen Schiffe. Interzeption, "Abhören" wird kriegsentscheidend. Die deutschen Funk-Kryptonyme waren längst geknackt, als die Engländer Anfang April 1917 auf diese Art einige Funktelegramme des Senders Nauen abhörten, aus denen die Absicht hervorging, Mexiko auf die Seite der Deutschen in den Krieg zu ziehen. Der British Intelligence Service telegraphierte am selben Tag Klartext an Wilson, der Kriegseintritt der USA erfolgte am Tag darauf[31]. Damit ist das Ende des Kriegs absehbar.

2 Der Radioruf

Der Krieg beginnt mit tosenden Knallfunken-Sendern, bei denen Morse-Signal und die gedämpfte Radiowelle dasselbe sind; er endet mit leise sirrenden, abstimmbaren Röhren, wo Träger-Frequenz und Morse-Signal geschieden sind in hochfrequente und niederfrequente Schwingkreise. Elektronische Geräte, die solche Schwingkreise ermöglichen, können tendenziell aufs Ohr verzichten. Gleichzeitig können sie: Stimme übertragen. Alle folgenden Kriege, auch die, die nach dem II. Weltkrieg folgen, werden beherrscht sein von Technologien, die immer weiter ins Frequenzband der elektromagnetischen Wellen eindringen und zwar mit aufsteigender Tendenz. World War One operiert mit Längst- und Lang-, am Ende auch mit Mittelwellen bis zu 3000 kHz. Auf diesen Frequenzen wird der Rundfunk weltweit seine große Ära entfalten. Den II. Weltkrieg eröffnen UKW-geleitete Panzer-Verbände in Polen und Frankreich, also Meterwellen, entscheiden werden diesen Krieg aber über den Küsten Nord-Deutschlands und Frankreichs die Hochfrequenzschlachten der englischen Bomber-Verbände gegen deutsche Nachtjäger und das Küstenradar im Dezimeterband. Der Verlust der U-Boot-Flotte und die Zerstörung des Reichs ist nicht aufzuhalten, weil Göring zu spät die Zentimeter-Wellen Forschung und damit das mobile Rundumsicht-Radar ermöglicht. Nach dem II. Weltkrieg sind Mondlandungen bis hin zum Golfkrieg bereits Gigahertz-Schlachten über Satellit. Auch dieses Frequenzband, unterhalb der Millimeterwellen-Schwelle, wird in unseren Tagen kommerzialisiert. Astra, Kopernikus, TVSAT1 heißen die Stichworte, digitaler Hörfunk und High Definition TV werden die elektronischen Konsumgüter der späten 90er Jahre werden. Gleichzeitig werden weiterhin auf diesen Frequenzen die Kriege der westlichen Industriemächte entschieden. Was wir elektronische Medien nennen, sind jeweils nur Schübe in der Eroberung des elektromagnetischen Spektrums. Sie beginnt mit dem ersten Weltkrieg und ihr Ende ist noch abzusehen.
Weil aber diese Medien, elektrische Telegrafie, Radio-Telegrafie, Hörfunk, Tonband, Stereophonie, Fernsehen, Video, Digitaler Datenverkehr und High-Definition-TV im wesentlichen Effekt einer anderen Entwicklung waren und sind, so rührt daher auch die prekäre Lage ihrer je eigenen Theorie.

2.1. Post Wold-War One

World-War One ist ein Radiokrieg, der nicht zu seinem Ende gekommen ist. Aber die Dimension von Welt, die hier im Kriege lag, war in Wirklichkeit eine radiotelegraphisch ausgelauschte, ein militär-technischer Parameter, um dessen Beherrschung der Kampf ganz unentschieden blieb, während bereits Millionen in Schlamm und Trümmern verreckt waren. World-War One ist, begrifflich gesehen, Weltkrieg, indem er an die Stelle der intuitiv-rationalen Befehlssätze einer stets begrenzten praktischen Vernunft, die die Kriege des 19. Jahrhunderts bestimmt hatten, nunmehr eine absolute Befehlsform der technisch codierten Information setzt. Das hat schon im 1. Weltkrieg das Kriegsziel und vor allem den Begriff des Krieges unmerklich verschoben.
Noch Clausewitz mußte 1832 davon ausgehen, daß "alle Nachrichten im Kriege falsch" sind[32]. So mußten in der Goethezeit Universalbildung, rationale Psychologie und Urteilskraft zu den Schulungsthemen der Romantik und des Deutschen Idealismus werden; denn es galt, im Kriege aus einem begrenzten Nachrichtenstand zu praktisch-allgemeinen Befehlsätzen größtmöglicher Wirkung zu gelangen. Die prinzipiell unbegrenzte Radiotelegraphie des 1. Weltkriegs schafft dagegen virtuell eine neue, absolute Befehlsform und damit, wie in den ersten Seekriegsjahren praktiziert, ein neues Kriegsziel: jetzt ist Krieg nicht mehr nur, wie Clausewitz definierte, "ein Akt der Gewalt, um den Gegner zur Erfüllung unseres Willens zu zwingen"[33], sondern jetzt ist Krieg vor allem der Kampf der technologischen Hegemonie, um die Befehlsform des Gegners (und damit seine Kriegsfähigkeit) zu zerstören. Die universelle Technizität der Macht beginnt die Stelle der totalitären Ideologie des Willens einzunehmen, nicht offen, nicht im Diskurs einer Ideologie, aber in Form eines intrinsischen Mechanismus.
Was heißt: Die an konkrete Landschaftstopometrien gebundene Schlachtrhythmik aller Vorweltkriege hört also mit der beginnenden Allmacht der Radiotelegraphie nicht auf, aber sie gehört, aller Hindenburgschen Nostalgie zum Trotz, bereits 1916 der Vergangenheit an.
Die US-Navy wußte also, worum es ging, als sie im Frühjahr 1917 und Herbst 1918 eine Vorlage in den Kongress einbrachte, in Amerika ein staatlich kontrolliertes Radio einzurichten. Und ihre Gegner, die die Navy im Kongress kläglich scheitern ließen, hatten klug erkannt, was auf dem Spiele stand.[34]
Bereits im Frühjahr 1919 waren in den USA alle wichtigen Patente nicht mehr bei Marconi oder Fleming oder De Forest, sondern fest "in stock" bei General Electric, Western Electric und Westinghouse Electric and Manufacturing Company, "american big business, now, was in radio"[35]. Wir sprechen, wohlgemerkt, immer noch von Radiotelegraphie, die aber, weltkriegsgesättigt, nun auf dem Wege war, die Welt mit einem - bis heute nicht endenden - Krieg der Informationsgeschwindigkeit zu überziehen. Radiotelephonie war zwar schon installiert, aber von gräßlicher Qualität und geringer Reichweite. Indessen hatte der Krieg 20000 Männer rekrutiert, die sich an solchen Apparaten der Navy auskannten, und als 1919 das Amateurfunk-Verbot aufgehoben wurde, gab es nicht genug Röhren, keine genügend verläßlichen Stromgeneratoren, kein zivil erhältliches Material. So daß es Dr. Frank Conrad, einem Ingenieur der Westinghouse Company und vormaligen Navy-Officer vorbehalten blieb, mit von seinem Schiff geklauten und einigen selbstkonstruierten Teilen ab Sommer 1919 in East Pittsburgh, Pennsylvania, jeden Mittwoch und Samstag jene technischen Tests zu beginnen, die unvermutet zu dem führten, was wir heute Hörfunk nennen. Conrad hatte die Idee gehabt, mit seinem Instrumentarium durch stundenlanges Abspielen irgendwelcher "victorola records" jenen letzten Schwingkreis zu schließen, der im Radio prinzipiell unschließbar ist: er hielt "Funkamateure", nämlich seine arbeitslos gewordene Marines an, ihm genaue und technisch detaillierte Empfangsberichte zu schicken, was in Fülle geschah.
Der unschließbare Kreis des Radios: Sofort boten einige Geschäfte in und um Pittsburgh ihren erstaunten Kunden "approved radio receiving sets for listening to Dr. Conrad's concerts" an, und am 2. November 1919 brachte Conrads Radio die Wahlergebnisse der Kampagne zwischen Harding und Cox, eine Übertragung, der wohl etwa 1000 Hörer zuhören konnten. Schließlich bekam Conrads Sendeanlage einen Ruf-Code, als sei sie, was sie war: ein Schiff der Navy. In Amerika beginnt Radio formell als gestrandete Arche Noah des Krieges: "KDKA 360"; ein Schiff auf dem festen Land Pittsburghs. Bis heute noch tragen alle Radiostationen der USA diese Ruf-Codes. Wir werden sehen: nicht ganz zu Unrecht; - denn die Befehlsform des Radios ist der Ruf.

2.2. The message

Wo der 1. Weltkrieg im unentschiedenen Radiokrieg endet, beginnt die Allmacht des Radio. Unvermutet. In dem Diktum Marshall McLuhans, daß das Medium immer seine Botschaft sei, klingt die Interferenz eines unentschieden verstummten Krieges nach. "The media is the message" ist ein Satz, dem sozusagen nur der Absender verloren gegangen ist, wie den Kriegsgeräten der Funkbatallione der Zweck.
1913 hatte die deutsche Firma Telefunken in New York (!) ihre Versuchsreihe mit drahtlosen Musikübertragungen beginnen lassen. Was die funktechnische Unterlegenheit der kaiserdeutschen Wehrmacht nicht wettmachen sollte. Ab 1916 dann wurde "die 'Telegraphentruppe', später in 'Nachrichtentruppe' umbenannt, ... auf das Achtfache ihrer ursprünglichen Mannschaftszahl verstärkt und als selbständige Waffengattung anerkannt. (...) Die 'Hauptfunkstelle Königswusterhausen' verbreitete den täglichen Heeresbericht; ab 1917 strahlte sie drahtlose Musiksendungen und Lesungen aus Zeitungen und Büchern aus."[36]
Das unerreichte Ziel der amerikanischen Militärs, nämlich das Staats-Monopol über alle Sendeanlagen, war seit 1871 bereits Teil der deutschen Reichsverfassung, ab 1908 ausdrücklich auf den Funk ausgedehnt. Und die Spartakisten hatten vermutlich nicht die leiseste Ahnung, was sie versäumten, als ihre Delegierten der revolutionären "Zentralfunkleitung" im Dezember 1918 zwar die gute Forderung erhoben, ein postunabhängiges Funkwesen zu errichten, zugleich aber verlangten, die 10.000 ehemaligen Militärfunker als Staatsbedienstete einzustellen[37]. Ordentlicher konnte die revolutionäre Idee nicht fehlgehen: denn sie bekräftigte die Allmachtstendenz des Staatsfunks und stärkte so, im Lichte der Revolution, nur die Interessen von Post und Militär. Keine drei Monate später war der spartakistische Spuk vorbei.

2.3. Radio-Shifter

Vergessen wir nicht, daß von Beginn an die militärische Inwendigkeit der Radiotechnik nur das Ziel der Zerstörung der gegnerischen Informationsflüsse hat. Das, und nicht etwa deutscher Ordnungssinn, veranlaßte die Reichspost, im Juni 1922 vor den chaotischen Zuständen in Amerika zu warnen und zu bekunden, daß zwar "eine völlige Ablehnung der ganzen Idee" des Radios wohl "kaum möglich sein" werde, man sich also "darauf beschränken müsse, die Sache in Deutschland von vornherein so aufzuziehen, daß die Interessen des Reichs gewahrt bleiben und eine Entwicklung, wie sie Amerika erlebt, unmöglich gemacht wird."[38]
Die offizielle Einführung des Radios in Deutschland geschah an einem Tag, an dem weiterhin 50% der Arbeiter arbeitslos waren, ein Kilo Brot 5000 Millionen Mark kostete, gerade der Hamburger Arbeiteraufstand blutig niedergeschlagen war; die Wochen vorher hatten heftige Hungerdemonstrationen die Menge gesehen, und es herrschte seit September Ausnahmezustand im Reich. Am Morgen waren die sozialdemokratischen und kommunistischen Minister in Sachsen und Thüringen aus dem Bett geholt, aus dem Amt gejagt und ins Gefängnis gesteckt worden. Die urplötzliche Einführung des Radios am 23. Oktober 1923 war eine prophylaktische Bürgerkriegsmaßnahme, so friedlich das Programm auch dahinmusizierte. Eine Prophylaxe, die nicht einmal zehn Jahre währen sollte. Ihr Ende wird durch die Eintragung markiert, die in Goebbels Tagebüchern zu finden ist: daß niemand vor ihm mit diesem Instrument umzugehen verstanden habe.
Dazwischen liegen: zehn Jahre dumpfe Unklarheit, zehn Jahre ahnungsvolles Nachspüren, zehn Jahre Ausprobieren, zehn Jahre lang heilloses Spekulieren deutscher Intellektueller über ein Medium, das in Deutschland von Anfang für sein intrinsisches Kriegsziel entschieden war. Das Folgende zitiert aus der damaligen Diskussion unter Literaten und Publizisten einige Wechselwörter zum Thema Rundfunk; man könnte sie auch diskursive Shifter nennen, so wie Jacobson Worte genannt hat, die sowohl symbolische und konventionelle Bedeutungen haben, als auch rein indikative Funktionen im Diskurs[39].

2.3.1. Ohr der Menschheit

"Hat Menschengeist" (klagt Karl Kraus) "Natur so aufgestört,
daß er sie zwingt, von allem, was da tönt,
ins taube Ohr der Menschheit zu ergießen?
Welch mißgestimmtes Maß im Allgenießen,
wie sie Musik aus allen Sphären hört
und nichts von jedem Jammer, der da stöhnt."
Es ist nicht eines seiner besten Gedichte aus der Fackel, Jahrgang 1925, aber einer seiner wortgewaltigsten Klagen. Wogegen?
"Mißton der Menschlichkeit, Choral der Qualen,
stürz in das grausam lustverwöhnte Ohr
und laß den Diskant der Dinge hören!"[40]
Woran sich Karl Kraus, für einen guten Vorteil zu jedem Kompromiß bereit, kaum gehalten hat; für die Berliner Funkstunde bearbeitete er bereits 1930 fleißig Shakespeares Timon von Athen und gab in demselben Jahr zudem, am Klavier begleitet und selber singend, seinen großen zeitkritischen Offenbach-Zyklus preis.

2.3.2. Deutschlands Stimme

"Deutschlands Stimme!
Immer voller, immer stolzer, immer bezwingender
töne den Deutschen,
juble der Menschheit!
Kunde gib von ewiger, unausrottbarer,
unversieglicher Kraft -
künde die Seele der sechzig Millionen,
die im Herzen Europas wohnen
und vom Dumpfen, Gemeinen und Bösen
immer wieder strebend sich selber erlösen!"
Radio als die unausrottbare deutsche Seelenkraft, - das ist faschistischer Diskurs, und doch sind es nur die gequälten Reimphrasen eines der populärsten Autoren der 20er Jahre: Walter Bloem. Das Radio hält weiter die Idee des Krieges wach.

2.3.3. Tote Helden oder das Herz im Äther

Im Weimarer Radio war nicht in nur technischer Signifikanz die Erinnerung an den Krieg bewahrt, an die Katastrophe, seine intrinsische Wahrheit. Man muß die begeisterten Literaten der 30er Jahre nur genau lesen, um die buchstäbliche Stimme jener toten Helden aus dem Radio zu gewärtigen:
Johannes R. Becher:
"Setz dich nieder. Vor dir steht ein Trichter.
Nur ein Knopf. Wenn du ohn' Zaudern drehst,
spricht zu dir aus ferner Stadt ein Dichter,
Worte, wie du sie sonst nie verstehst.
Dreh den Knopf! Wer wird sich melden?
Wen wird jetzt dein Zauberruf erreichen?
Senden Antwort dir die toten Helden?
Vogelzwitschern in ein Pausenzeichen.
Drehe wieder, und die Stimme schwindet,
Und der ganze Äther jubiliert.
Wer nichts Wunderbares dabei findet,
hört nicht, wie SEIN Herz dort jubiliert.
Und du hörst des Mannes Stimme nah,
Und er steht in deines Zimmers Mitte:
Lenin spricht, der Mann, der kam und sah,
Und die Völker folgten seinem Schritte.
Ja, im Winter sind die Nächte lang,
Unser Blockhaus liegt weit von der Stadt.
Manchmal fällt noch von der Wand ein Klang,
Wenn der Schlaf uns längst umfangen hat.
Dreh den Knopf! Wer wird sich morgen melden?!
Senden Antwort uns die toten Helden?!"[41]
Johannes R. Bechers proletarisches Liebeslied an das Radio von 1929, das Krieg und Revolution verbindet, endlich jenes Cäsarenbild Lenins ins "veni vidi vici!" verklären darf, das doch bereits der stalinschen Kollektivierungsmaschinerie gewichen war, um schließlich die Universalprojektion des Radios ins kommunistische Ideologem münden zu lassen: mein Herz ist der Äther.

2.3.4. In jedem Raumpunkt alle Geräusche der Welt

Auch der skeptische Feuilletonist Alfred Polgar wird in die Untiefen kosmophilosophischer Abgründe geführt. "In jedem Raumpunkt wären also sämtliche Geräusche der Welt versammelt ... die Totalität der Erscheinungen, soweit sie durch das Ohr ... wahrnehmbar sind, virtuell vorhanden! Eine erschüttende Vorstellung, die jeden, der philosophisch zu denken versteht (mich also leider nicht), in Abgründe der Spekulation führen muß."[42]
Allerdings: die Abgründe des neuen Mediums, seine unheimliche Herkunft aus dem Nichts, seine ortungslose Allgegenwart und Universalität drängen nicht nur nach erdbebenhaften Metaphern, nach endzeitlichen Bildern, nach nationalistischem Stolz, sie bringen nicht nur eine Art kolonialistische Ersatzbefriedigung ins Haus, das Polarmeer so gut, wie die Beduinen aus der Wüste, die Neger von Harlem und die Armen von den Südseeinseln, wie es bei Robert Seitz heißt, sondern sie erinnern immer noch an sich selbst, wie an ein nicht aufgelöstes Drängen, das von unklaren Mächten angeschoben wird. So konvulsivisch lesen sich die Texte der Links- und Rechtsintellektuellen der Weimarer Zeit, sosehr sind sie vom Radio abgestoßen und dann auch wieder, nicht zu vergessen, vor allem auch ökonomisch angezogen worden:

2.3.5. Die Sintflut

Nicht einer aber, der nicht Tod und Verderben ahnte, wenn er vom Radio spricht; "Ich hatte", heißt es bekanntlich bei Brecht, "was das Radio betrifft, sofort den schrecklichen Eindruck, es sei eine unausdenkbar alte Einrichtung, die seinerzeit durch die Sintflut in Vergessenheit geraten war."[43] Philologisch besehen ist dieser Satz ein Paradebeispiel für die Wirkung kriegstechnischer Signikantenbahnungen in dem neuen Medium. Der Weltkrieg als Sintflut, die vergessen gemacht hat, woher dieses Medium kommt. Sehr wahr.

2.3.6. Bronchialschleim oder die Urkämpfe zwischen Idee und Erscheinung

Der ganzen kriegsgeschuldeten Häßlichkeit der neuen Apparatur sich zu entziehen, soweit ging indessen die Selbst-Hygiene nicht. Auch Brecht lebte vom Radio und erfuhr von ihm die beste Reputation. Die tatsächliche Häßlichkeit der damals noch schrill quäkenden Kästen wird nur von wenigen benannt; vor allem von Hermann Hesse, der in der Tat fürs Radio kaum geschrieben hat und bekanntlich im "Steppenwolf", als Harry Haller Hermine zu Tode gestochen hat, Mozart auftreten läßt, und was stellt der neben die Leiche? - Ein Radio! - Ein Radio, das nun "alsbald jene Mischung von Bronchialschleim und zerkautem Gummi ausspeit, welchen die Besitzer von Grammophonen und Abonenten des Radios übereingekommen sind, Musik zu nennen." - "Bitte kein Pathos" wirft Mozart daraufhin ein..."Achten Sie darauf, wie diese irrsinnige Schallröhre scheinbar das Dümmste, Unnützeste und Verbotenste von der Welt tut und eine irgendwo gespielte Musik wahllos, dumm und roh, dazu jämmerlich entstellt, in einen fremden, nicht zu ihr gehörenden Raum hinein schmeißt - und wie sie dennoch den Urgeist dieser Musik nicht zerstören kann, sondern an ihr nur ihre eigene ratlose Technik und geistlose Betriebmacherei erweisen muß! .. Also Ohren auf! ...Wenn Sie dem Radio zuhören," fährt Mozart-Steppenwolf-Hesse fort, "so hören und sehen Sie den Urkampf zwischen Idee und Erscheinung, zwischen Ewigkeit und Zeit, zwischen Göttlichem und Menschlichem..."[44]. - Das Radio als Titanenkampf, ideeller technischer Betriebsbahnhof einer seltsamen Naturkraft, die alle Mächtigkeit und Schwäche des menschlichen Lebens umfaßt.

2.3.7. Distribution - Kommunikation

Ich will hier den folgenschweren Irrtum nicht unerwähnt lassen, der in der Brechtschen Forderung steckt, den "Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln."[45] Hier kreuzt sich das naiv-naturphilosophische Mißverständnis, Technik und Technologie für Naturkräfte zu erklären, mit dem leninistischen Ideologem, Technik und Technologie als instrumentelle Produktivkraft zu begreifen. Das Radio ist, das wissen Brechts eigene Metaphern ("Sintflut") besser und einige seiner Zeitgenossen ausdrücklich: keine neutrale Hülse beliebiger Inhaltlichkeit, und es hilft noch weniger, die Sender-Empfänger-Richtung einfach umzukehren, solange man nicht zu hören weiß, was der Sender zum Empfänger transportiert.
Was die Literatengeneration der 20er Jahre, von Karl Kraus bis Hermann Hesse, von Bronnen bis Arnold Zweig, von Max Bloem bis Johannes R. Becher und auch Brecht selbst uns über das Radio mitteilen, sind weniger analytische Beobachtungen als vielmehr metaphorische "shifter", die von einem Diskurs geregelt werden, der diesen Literaten selbst verborgen geblieben ist. Der staatlich reglementierte Rundfunk der Weimarer Zeit transportiert das Allmachts-Pathos einer unaufgelösten Totalitäts- und Universalitätsvorstellung, die weniger in einzelnen Sendungen, sondern vielmehr als ein Diskurs von Rezeptivität, als ein Kognitionsverhältnis die intrinsischen Begriffe eines nicht zu Ende gebrachten Krieges immer wieder heraufruft.
Nur sehr wenige Zeitgenossen haben das gespürt, noch weniger dagegen Einspruch erhoben. Der epische Pathetiker Brecht, der im Lindberghflug-Hörspiel vielmehr alle paramilitärischen Eroberungs-Leidenschaften des Ozeanflugs nur revolutionär umdeuten will, am allerwenigsten. Rudolf Arnheim dagegen, von der technischen Überwältigung der neuen Medien angezogen, dreht das Rad der Zeit zurück. Er bringt uns 1927 den alten Herrn aus dem Berliner Rundfunk nahe, der allwöchentlich über juristische Tagesfragen plaudernd, aus Paragraphen eine Dämmerstunde der Gemütlichkeit zaubert, indem er das Bürgerliche Gesetzbuch dreht wie die gute Märchengroßmutter das Spinnrad[46]. Arnheim erinnert uns, wie selten selbst eine noch so biedermeierlich-konformistische Privatheit im Weimarer Rundfunk zu vernehmen war. In der Tat. Im Weimarer Radio herrscht vor: der schnarrende Ton der Verkündigung und die Diktion militärischer Parolen.

2.4. Auf die Minute

Einspruch gegen diesen militaristischen Ton und gegen das zunehmend staatlich gelenkte, von Beginn an paramilitärisch mit Vorzensur überzogene deutsche Rundfunkwesen der Weimarer Zeit äußerte vor allem: Karl Flesch, der Intendant des Frankfurter, später des Berliner Rundfunks[47]. Ihm verdankt die dürre deutsche Radiogeschichte fast alles, was gut war und gut ist: angefangen von seinen Versuchen im Jahr 1928, mit den Verfahren des Triergon-Lichtton-Zelluloids komplexe Hör-Bilder zu erzeugen: das war der Anfang und bereits das Ende des Features und der Hörfunk-Collagen in der Weimarer Zeit. Erst in den Vierziger Jahren wurde, nach Einführung des Tonbands[48], diese Technik fortgeführt, die Flesch mit dem viel zu teuren, unhandlichen Zelluloid begonnen hatte. Karl Flesch ist der immer noch vergessene Vater des Hörfunk-Features - und: er war der wesentliche Förderer Walter Benjamins in dessen Rundfunk-Arbeit. Ohne den Rundfunk hätte der gescheiterte Habilitant Benjamin die Jahre 1929 bis '32 wohl kaum überlebt. Und mit der Entlassung Fleschs, aufgrund politischer Säuberungen im Jahre 32 (nicht 33!), endete auch für Benjamin die Rundfunkzeit.
Drei Jahre lang hat Benjamin vom Rundfunk gelebt. Aber von seiner schönen vollen Stimme scheint trotz der 84 Sendungen, die nachweisbar sind und von denen er 81 selber gesprochen oder mitgesprochen hat[49], kein Tondokument mehr zu existieren.
In der Frankfurter Zeitung erschien indessen noch im Dezember 1934 eine kleine aufschlußreiche Notiz über seine Radioarbeit, die jene Benjaminsche Beoachtungskunst bezeugt, von der, wie so oft in seinem Werk, keine Brücke mehr zu einem konsistenten Theorem führt. Benjamin steht, so erzählt er uns, in einem Rundfunk-Studio und ist gehalten, wie wegen der fehlenden Speicher-Technologien damals üblich, einen Vortrag "auf die Minute" zu beginnen und zu beenden. "Eine Standuhr, deren Zifferblatt nicht Stunden, sondern nur Minuten markiert", hält mir "gegenwärtig, wieviel der Augenblick in dieser abgedichteten Kammer gilt."[50] Der Augenblick aber zählt nichts, denn es gibt in dieser abgedicheten Kammer keinen Tag und keine Stunde und also keinen Augenblick, sondern nur Sekunden, die sich zu Minuten füllen. Radiozeit. Technische Zeit. Alle Rhythmik eines Live-Vortrags, jedes Tempo, die realverstreichende Zeit also zählt doppelt, ist doppelt: als reale und als technische Zeit konstituiert. Reale und technische Zeit interferieren ständig, aber sind nie synchron. Vielmehr triggert die technische Zeit die reale und produziert also jene Angst des Radiomachers bis auf den heutigen Tag. Nämlich daß Zeit und Zeit auseinanderlaufen.
Genau das geschieht. Benjamin schaut für einen Augenblick auf die Studio-Standuhr und entdeckt mit Schrecken, daß nach der Hälfte seines Vortrag zwei Drittel der Zeit bereits um sind, liest schneller, extemporiert schließlich, um einige Seiten zu überschlagen und in den letzten Seiten des Skripts zu landen. Er endet dann und wartet auf den Ansager, der damals üblicherweise ins Studio kam, um die sogenannte "Abmeldung" zu machen. "Aber der ließ auf sich warten, und ich wandte mich nach der Tür um. Dabei fiel mein Blick noch einmal auf die Standuhr. Ihr Minutenzeiger wies sechsunddreißig! - noch volle vier Minuten bis vierzig! Was ich vorhin im Fluge erfaßt hatte, mußte der Stand des Sekundenzeigers gewesen sein! Nun begriff ich das Ausbleiben des Ansagers. Im gleichen Augenblick aber umfing mich die Stille, die noch eben wohltuend gewesen war, wie ein Netz. In dieser, der Technik und dem durch sie herrschenden Menschen bestimmten Kammer, überkam mich ein neuer Schauer, der doch dem ältesten, den wir kennen, verwandt war. Ich lieh mir selbst mein Ohr, dem nun auf einmal nichts als das eigene Schweigen entgegentönte. Das aber erkannte ich als das des Todes, der mich eben jetzt in tausend Ohren und in tausend Stuben zugleich hinraffte. Eine unbeschreibliche Angst überkam mich und gleich darauf eine wilde Entschlossenheit."[51]
Nahezu alle Momente, die für eine Phänomenologie der Hörfunkarbeit wichtig sind, hat Benjamin hier skizziert. Das Ohr, das sich selbst als ein anderes leiht, sowie es im Radio die Stimme ist, die sich selbst als eine andere spricht. Prozesse des Auseinanderfalls und der Wiederzusammensetzung elementarer Vorgänge des Sprechens, die - im Defekt - eine unbeschreibliche Angst erzeugen können, wie jeder, der einen solchen Technik-Raum kennt, bestätigen kann. Das Ohr, in das ich spreche wie in mein eigenes, kann sich durch den geringsten Vorfall verkehren in jenes, das mein eigenes Schweigen wie das vernimmt, als das es alle andere Ohren hören: als die erstorbene Stimme, die für die Hörer nun so tot ist, als seien eben sie es, die sie "hinweggerafft" hätten.
Die wilde "Entschlossenheit" dagegen und die verkehrte Welt der Radiokammer. Der Vortrag, der fertig war und doch nicht, wird nun von Benjamin aufgefüllt. Vier Minuten technische Zeit fehlen. Er reißt das Manuskript aus seiner Manteltasche und beginnt irgendwo auf den Seiten zu lesen, die er ausgelassen hatte. "Und da das Stück Text, das ich erwischt hatte, kurz war, so dehnte ich die Silben, ließ die Vokale ausschwingen, rollte das r und schob gedankenvolle Satzpausen ein. Noch einmal erreichte ich so das Ende - diesmal das richtige", das das falsche war.
Gedehnte, ausschwingende Silben, Satzpausen und bedeutungsvolles Rollen des "R". - Man sieht, Benjamin verstand sein Radiohandwerk. Ganz ohne Mißverständnis. "Es gibt Sprecher, denen man sogar bei den Wettermeldungen zuhört"[52], heißt es an anderer Stelle. Radio war immer schon die hohe Schule des tönenden Mißverstehens.
Benjamins Schlußpointe: "Als ich am nächsten Tag einen Freund traf, von dem ich wußte, daß er mich gehört hatte, fragte ich beiläufig nach seinem Eindruck. 'Es war sehr nett', sagte er. 'Nur hapert es eben immer mit den Empfängern. Meiner hat wieder eine Minute vollkommen ausgesetzt.'" Radio ist eben auch die ohnmächtige Kunst, zu denen zu sprechen, die nicht zuhören. Wir werden darauf zurückkommen.
Benjamin fehlt, wie überall in seinem Werk, jener Begriff von Technik, der ihn hätte warnen können, der von ihm so genau diagnostizierten Ästhetisierung von Politik im Faschismus, die aber im wesentlichen eine technische war, die haltlos manichäische Sehnsucht einer Politisierung der Kunst gegenüber zu stellen. Die faschistische Ästhetik, die eine technisch-mediale ist, schafft, was Benjamins talmudischem Weltbild zutiefst widerspricht: unumkehrbare Verhältnisse. In seiner subtilen ästhetischen Immanenz geht Benjaminin in seinem Werk nahezu überall mit gallileischer Unschuld davon aus, die Technik gleiche einem Buch des Universums, durch das der Mensch herrsche. Auch die von ihm selbst in Todesnähe gerückte unbeschreibliche Angst, die ihm die technische Radiokammer beschert hat, läßt ihn das Diktum von der Technik als beherrschbare Produktivkraft nicht fraglich erscheinen. Warum auch. In seiner Zeitgenossenschaft hatten nur ganz wenige, unter ihnen Martin Heidegger, von diesem zentralen philosophischen Grundirrtum unseres Jahrhunderts gewußt - und Heidegger war, wie Hans Georg Gadamer mit sicherem Blick erkannt hat: als Philosoph vor allem Techniker[53].

2.5. Radio-All-Macht

Womit wir, vor dem Hintergrund eines staatlich kontrollierten, scharf arbeitsteiligen, von kosmogenen Allmachts-Shiftern durchsetzten Weimarer Radio-Vorspiels in die Hochphase dieses Mediums eingetreten sind, die von dem Satz Joseph Goebbels eröffnet wird, der unter dem 11. Februar 1933 in seinen Tagebüchern zu finden ist: "Der Lautsprecher ist ein Instrument der Massenpropaganda, das man in seiner Wirksamkeit heute noch gar nicht abschätzen kann. Jedenfalls haben doch unsere Gegner nichts damit anzufangen gewußt. Um so besser müssen wir lernen, damit umzugehen."[54]
Keine zehn Tage vorher hatte der eben gekürte Reichskanzler Hitler zum ersten Mal allein vor einem Mikrophon gesprochen, ohne Massen und ohne Saal. Es wurde ein Debakel. Die Rede war erschreckend unverständlich, unhitlerisch, gemurmelt, genuschelt, ohne Kraft. Er mußte sie tags darauf wiederholen und behielt sein gestörtes Verhältnis zu abgekapselten Radiomikrophonen bis zum Ende. Eine Paradoxie des Faschismus, die lehrreich ist. Der Führer, dessen Name für das nun kommende Radio stand, kann im Radio nicht sprechen. Ganz anders Goebbels, durch dessen Mikrophontalent schon 1930 Erwin Piscator hatte eine bittere Stunde erfahren müssen.
Anfang Februar '33 hatten die Nazis den Reichstag aufgelöst. Sie sollten schließlich durch eine gewonnene Wahl zur Macht kommen. In seinen Tagebüchern, die über tausende von Seiten nur aus Haupt- und Befehlssätzen bestehen, sich lesen wie die Abfolge eines computergestützten Sprachprogramms, das von einem simplen tiefengrammatischen Algorithmus gesteuert wird, Tagebücher, die nicht einen einzigen zweifelnden Gedanken, keine Überlegung und keine Reflexion enthalten, - in diese Tagebücher notiert Goebbels zwischen Februar und März 1933 wenigstens sieben Inszenierungen einer Radio-Allmachts-Szene, die erkennen lassen, wie sehr die März-Wahl, mit Hilfe von Reichstagsbrand und Kommunistenverhaftung vor allem eine, vielleicht die erste Medien-Wahl der Geschichte gewesen ist.
Eben an jenem 11. Februar 1933 beginnt das Ganze im Berliner Sportpalast. Goebbels im "off", also nur für den deutschen Rundfunk zu hören, beschreibt die Szene in und um den Sportpalast in nicht enden wollenden Einleitungsformeln, pathetischen Ritardandi und Hinhaltefloskeln, die nur den simplen, aber äußerst effektiven Zweck erfüllen, die Spannung zu steigern. Er ist sich noch unsicher: "Allerdings ist es ein eigentümliches Gefühl, plötzlich vor einem toten Mikrophon zu stehen, während man bisher nur gewohnt war, vor lebendigen Menschen zu sprechen, sich von ihrer Atmosphäre hochheben zu lassen und aus ihren Gesichtern die Wirkung der Rede abzulesen." Zwanzig Minuten lang geht das, und dann spricht Hitler. "Zum Schluß gerät der Führer in ein wunderbares, unwahrscheinliches, rednerisches Pathos hinein und schließt mit dem Wort 'Amen'!. Das wirkt so natürlich, daß die Menschen alle auf das tiefste davon erschüttert sind. Diese Rede wird in ganz Deutschland einen Aufstand der Begeisterung entfachen. Die Nation wird uns fast kampflos zufallen. Die Massen im Sportpalast geraten in einen sinnlosen Taumel. Nun erst beginnt die deutsche Revolution aufzubrechen."[55] Dieser Auftakt zeigt, wie die Märzwahl vom Radio gewonnen werden soll und wird. Und vom Flugzeug. Um die Omnipräsenz des Radios zu verstärken - und nur darum -, fliegen Hitler und Goebels in den folgenden Wochen bis zum 5. März oft mehrmals am Tag kreuz und quer durch Deutschland. Um immer woanders und doch überall zu sein. Wo auch immer: Minutenlang die Einleitung von Goebbels, dann Hitler redend vor brüllenden Massen, das Ganze jedes Mal live über alle Sender, Aufzeichnung auf Wachsplatte und Wiederholung am folgenden Tag. Am 15. 2. Stuttgart; am 17. 2. Dortmund, Westfalenhalle; am 18.2. München; 19.2. Köln; 23.2. Hannover; usw. usw. Goebbels verkürzt sein stets wiederholtes Radioproganda-Konzept schließlich in der lakonischen Formel: "Nachmittags nach Cöln. Dort Hitler. Ich Reportage."[56]
Dort Hitler. Ich Reportage. Die faschistische Propagandamaschine bringt das Radio auf den Begriff. Denn das Dort des Radios, oder der Ort des Radios, ist Abort zugleich, zerschnitten in die je sich aufschiebenden Hälften von Studio und Lautsprecher, von dem Raum des Sprechens, der einer abgedichteten Grabkammer gleichkommt und in dem eine andere Zeit herrscht als im Raum des Lautsprecher-Hörens, der nur noch vom Supplement eines Gesprochenen erfüllt ist. Der mediale Ort des Radios, wo ist er? Vor oder hinter dem Mikrophon? Der Propagandatechniker Goebbels entdeckt ihn wohl eher aus Zufall. "Dort Hitler, Ich Reportage," bewirkt die Inauguration einer kognitiven Macht, die sich technisch als fortgesetzt verschobenes Supplement einer Allmacht inszenieren kann. Aber nur, indem sie sie weder erreicht, noch sein will, wird das Unwirkliche dieser Allmacht wirksam. Denn: "Die Allmacht ist nicht; es ist deshalb, daß sie sich denkt", sagt Jacques Lacan in dem einzigen dem Radio gewidmeten, weil im Radio gesprochenen Text[57]. Das Radio ist das ausgezeichnete Medium dieses prekären und, weil nicht gelingenden, umso wirksameren Allmachtsphantasmas.

2.6. Exkurs: 'Entweder Du sprichst nicht oder Du hörst nicht'

"Ich" spreche im Radio? Das (von Jacques Derrida focussierte) Diktum der philosophischen Selbstaffektion[58], das da vom Gedanken sagt: 'ich bin gesprochen, also existiere ich', wird im technischen Radioraum schlicht unterlaufen. Durchkreuzt ist hier die abendländische Gewißheit, die Sprechen und Sprecher in den Tiefen einer unbedingten Selbstaffektion der Stimme unlöslich verbunden sah[59]. Hinter dem toten Mikrophon gilt allein der Satz: 'Entweder du sprichst nicht, oder du hörst nicht.' Sprechen und Hören sind auseinandergerissen, das Hören des Körperklangs, jene einfache cartesische Universalität, ist abgeschaltet, abgeschnitten, wenn ich mich aus dem Lautsprecher höre. Und dieser wieder entdeckt an mir, an meiner Stimme, ganz andere Klänge, die auch die Klänge jenes anderen sind, die ich in meiner Stimme stets zu verbergen gewußt habe. Und wenn der logozentrische Nukleus der klassischen Metaphysik: das Gesprochen-Sein des Gedankens also, noch in der einfachen Universalität des eigenen Körperklangs seine Bestätigung finden mochte, da doch nichts Fremdes die stimmliche Körperresonanz des Sprechenden unterbricht, so wirken das Sprechen vor dem Mikrophon und das Klingen der Stimme aus dem Lautsprecher wie der Aufriß eines Unheils und einer fremden, ängstigenden Rettung zugleich. Derrida hat an der Schrift die aufschiebende Supplementarität des Textes und des Sinns zeigen können; und in dieser Brechnung das geheime logozentristische Mißverständnis der klassischen Philosophie angezeigt. Das Radio inszeniert diese Stimme, das sprechende Ich, auf einem ganz anderen Schauplatz: der heißt nicht Schrift, sondern Mikrophon-Stimme, wie die Praktiker sagen.
Alles das bestätigt sich an dem Schock, den noch jeder verspürte, der das erste Mal seine Stimme von Band oder aus dem Kopfhörer hört. Der empfindungssichere Benjamin kam in der Radiokammer ohne weitere Hilfsmittel aus, sich selbst wie einem Du sein Ohr zu leihen. Wir brauchen dazu in der Regel einen Kopfhörer. Das Radio ist dasjenige technische Medium, das nach Freud und mit Lacan ein "Sich-Hören-Machen"[60] inszeniert. Es tritt auf die Szene der Wahrnehmungs-Sinne ohne Vorbild. Dies "Sich-Hören-Machen" ist nicht wie das Sehen, das das eigene Geschlecht beschauen muß, um an ihm vorbeizuschauen, oder eine Schau zu machen, immer schon um jene imaginäre Zentralachse des Selbst und des Ich zentriert, welches sich dann im sich Verfehlen konstituiert. Das "Sich-Hören-Machen" hört mit unabschließbaren Ohren an sich vorbei in die Ferne des Anderen. Und läuft immer Gefahr, gleich beide Achsen dieses Prozesses, des Sprechens und des Hörens, zu verfehlen.
Im Radioraum wird diese Szene eindringlich. Da steht einer, der nicht für sich spricht, sondern zu allen und zu keinem. Da spricht einer, der seine Stimme als eine andere hört, weil seine Stimme jenen Ausfall des anderen, den es in diesem Grabesraum nicht gibt, ausfüllen muß. Die erste Folge ist: der Sprecher ruft, spricht zu laut, verfällt in eine forensische Rhetorik. So hat Radio überall angefangen, als deklamatorischer Vorlese-Apparat. Die Befehlsform des Rufens ist das signifikante Erbe des Krieges im Radio und zugleich Symptom der manifesten Verbiegung unserer Kognitionsapparate. Die nächste Stufe ist Sprechsingsang, der einen unmotivierten Sicherheitston der eigenen, rufenden Stimme stets wiedersucht. Nahezu alle Nachrichtensprecher kreisen noch heute, im gleichförmigen Senken und Heben ihrer Stimme, die Neutralität suggerieren soll, um diesen ihren Sicherheit suggerierenden Rufton. Aber das ist nicht alles: der da steht und entweder nicht für sich spricht, oder nicht zu allen und keinem, also im Radio spricht und gehört werden will, ist nicht mehr er selbst, sondern am Ende nur Sprecher eines Selbst, das ein anderes ist. Das lauthalse Rufen, der Singsang des Sicherheitstons und die vielen aufgeschnappten Sprachfloskeln und codifizierten Ansprache-Formen verdichten sich bestenfalls zu einer Art Sprechmaske, mit der sich dann, wie beim Bauchredner, das Selbst ganz aus dem Sprechen verabschiedet, da es endlich genug Worte gefunden hat.
In der Allmachtsphase der Radiogeschichte wird gerufen, deklamiert und befohlen. Hier ist das "Sich-Hören-Machen" Teil der Deklaration einer Macht, an der jeder via Volksempfänger Anteil zu haben aufgerufen war, um sich der realen Machtmaschine zu unterwerfen. So konnten vom Frühjahr 1933 an unsere Väter und Mütter, wenn sie nur genau genug lauschten, eben schon an der Stimme hören, daß es Krieg geben werde in Deutschland.
Die Suggestion der Allmacht des Radios, die der Faschismus hervorbringt, inszeniert sich als die Behauptung einer einfachen Substition: den Anderen sprechen machen, indem ich spreche. Ich Reportage. Da "ich" im Radio keinen Namen hat/habe, spreche "ich" im Namen des Anderen. Er spricht, indem "ich" in seinem Namen spreche. Dort Hitler, ich Reportage. Er sprach, indem ich sprechen werde. Diese Halluzination des Führers aus dem Begriff des Radios, das bleibt die Entdeckung des Faschismus, mit der er sich wesentlich zur Macht verhilft.

2.7. War of The Worlds

Goebbels wird fünfunddreißigjährig der Propaganda-Minister der Hitler-Regierung und Chef des Großdeutschen Rundfunks.
So an den Hebeln der Macht, hat Goebbels seine propagandistische Entdeckung des Radios als technisch kalkulierbare Instanz von Allmacht gezielt, aber geschickt dosiert eingesetzt. Vor allem in den Monaten bis März 33 nach dem Schema "Dort Hitler. Ich Reportage." Die Steigerung danach sind die großen Massenappelle. 600.000 SA-Männer finden sich am Abend des 8. April überall auf den Plätzen der Städte des Reichs gleichzeitig ein, um im Angesicht von Lautsprechern stramm zu stehen und vor Goebbels und Hitler zu paradieren, die live aus dem Radio "kommen". 1 Million Menschen werden dann auf dem Flughafenfeld in Berlin antreten, um vor der bis dahin größten je aufgestellten Lautsprecherbatterie der Technik-Geschichte zu jubeln, die übrigens versagt, weil die Transformatoren durchbrennen. Goebbels wußte, wozu das alles dienen sollte. Seit April findet sich in seinen Tagebüchern der Plan ausgeführt, am Tag danach, am 2. Mai 1933, die Gewerkschaften und Sozialdemokraten auszuschalten. So ist es geschehen. Die faschistische Propaganda hat nie ihr reales Ziel aus den Augen verloren, den realen Machtmaschinerien zu dienen.
Goebbels selbst hat die immanent kriegstechnische Herkunft seines Werkzeugs Radio blind und selbstsüchtig verkannt. Die Geschichte des faschistischen Fernsehens gibt davon Zeugnis. Im Spätsommer, auf der ersten von Goebbels gelenkten Funkausstellung, wird bereits das Fernsehen, an fünf Demonstrations-Schauplätzen in der revolutionären 180 Zeilen-Norm vorgeführt. "Fernsehen ist die große Zukunft" notiert Goebbels am 23. August 1933[61]. Als aber im Juli 1935 Hitler der kriegstechnischen Entwicklung dieses Mediums den Vorrang geben will - die Nazis hatten bereits Kameras in großen Torpedos und unbemannte Fernsehpanzer in Erprobung - und logischerweise Göring und der Luftfahrt die Federführung der Entwicklung solcher Technologien überträgt[62], da genügen dem listigen Göring-Widersacher Goebbels fünf Monate, um die Sache wieder an sich zu bringen und für die deutsche Heeresleitung die kriegstechnische Bedeutungslosigkeit des Fernsehens zu besiegeln.
Für den Aufstieg des deutschen Faschismus war das Radio machtentscheidend vermutlich schon. Für sein Ende aber war es kriegsentscheidend nicht. Vielmehr sollten es die angelsächsichen Sonar-, Radar- und später die Entschlüsselungs-Maschinen werden. Seither, und mit John von Neumanns Computer-Layout im Zuge der Atombomben-Entwicklung noch mehr, ist es eine Technologie des "Sich-Denken-Machens", die jenen Krieg "führt", der seit vier Jahrzehnten mit gigantischen Technologien der Berechenbarkeit die Herrschaft über alle natürlichen Ressourcen der Welt zum Ziel hat.
Politisch die Macht entschieden hat das Radio in Amerika ebensowenig. Roosevelt ist nicht durchs Radio Präsident geworden. Dementsprechend konnte er sich, nahezu allwöchentlich, zu jenen Kaminfeuer-Plaudereien im Radio verstehen, die zu seinem legendären Ruf nicht unwesentlich beigetragen haben. Daneben natürlich Amos 'n' Andy, die mit populären Rassismus die Schwarzen in die Vorstadtghettos verbannten, und dann all die vielen Rin-Tin-Tin-Thrillers, die Danger Fighters, die Rudy Vallee Show und und und, - aurikulare Imaginations-Hör-Möbel einer Nation, die zu ersten Mediennation der Welt werden sollte. Die radio days in Amerika.
Wie Woody Allen es beschreibt: Jede Generation, jeder Teil der kleinstädtisch-ländlichen amerikanischen Familie bekam ab 1930 das perfekte Radio-Idiom verpaßt. Das amerikanische Radio hat das Universum auf die Metropole reduziert und die Großstadt zum Universum des Lebens erklärt. Eine Verkehrung, in der eine paranoide Struktur verborgen ist: das zu haben, was man nicht bekommen kann, ein Versprechen, daß aus und in die Ferne klingt, insofern es sich nur im Hören erfüllt. Dreddy Allen's "Town Hall Tonight"("every saturday on NBC"), Georg Burns, Jack Benny, das "Lux Radio Theatre" und hunderte Radio-Shows mehr erklärten die Welt für einen einzigen Tanzsaal mit angeschlossenem Variete, Quizz-Bühne und Spiel-Saloon. Der Rest war purer "fake". Die professionellen Geräusche-Macher bei CBS-Network beispielsweise: wenn zu einem Bericht über ein Schiffsunglück, aus dem Geräuschestudio Wassergeplätscher und Wind beigemischt wurde, während nebenan der Sprecher sprach. Von den Sport-"Live"-Berichten zu schweigen, die mit von Platte eingespieltem Publikum simuliert wurden.[63]
Auch die - wiederum von der US-Navy forcierte- Politisierung der CBS-Kette im Jahre '34 ging diesen Weg der Simulation. Zwar nahmen die "Special Events" zu, echtzeitige Live-Reportagen aus dem krisengeschüttelten Europa, aber Hauptattraktion war immer noch das allsonntägliche NBC-Programm "The March of the Time", eine vom Magazin "Time" gesponserte Show-Spielform, in der Schauspieler Politikerstimmen imitierten, um die harten Nachrichten der Woche dialogisch und mit Geräuschen in Szene zu setzen. Das unabschließbare amerikanische Radio-Ohr wurde, innerhalb eines Jahrzehnts, mit einer unabsehbaren Fülle perfekter Hörillusionen angefüllt.
Stimmen versprechen mehr, einige wenige jedenfalls. Stimmen, die wie jener Wetterberichtssprecher Benjamins, den Weg in die Öffnung des Ohres nehmen und vor deren Timbre sich nichts mehr verschließen kann. Solche Stimmen sind selten, auch in Amerika, und eine solche Stimme war - Orson Welles.
Die Dionne-Fünflinge waren, Winter 1934, geboren, und man suchte, für "March of The Times", jemanden, der fünf unterschiedlich schreiende Babies nacheinander live imitieren konnte. Das war Orson Welles Radio-Debut[64]. In den folgenden Jahren sprach er Franklin D. Roosevelt, Haile Selassie, Hindenburg, Kaiser Hirohito, u.v.a. Andre Bazin hat auf die manischen Maskierungen des frühreifen Theatermaniacs Orson Welles hingewiesen, der sich in furiosen Adaptationen von Kabuki und comedia dell' arte in immer neue Gesichtsmasken zu immer denselben Shakespeare-Stoffen geflüchtet hat.[65] Nicht aber seine Maskierung des Gesichts im Theater (vor allem seiner Nase, die er für zu jung hielt), sondern die Maskierung der Stimme im Radio sollte Orson Welles berühmt machen. Diese unglaubliche, zu allen Facetten fähige, kräftige helle Stimme brachte ihm, bereits 1936, Höchstgagen von 1500 bis 2000 Dollar die Woche und schließlich 1938 jene erste eigene Radio-Show, deren Titel ein tiefes Wissen vom Radio verrät: "First Person Singular", zur Hauptsendezeit montags abends um acht auf CBS-Network-Radio.
"First Person Singular", - die einzige Person im Radio, die es nicht gibt, und die sich, um zu existieren, als eine andere maskieren muß. "First Person Singular" brachte das Radio und seine intrinsische Befehlsform von einer anderen Achse her auf den Begriff: Befehlsform immer noch, Ruf auch, aber der Ruf einer Stimme, die klagt und verheißt, sucht, aber nie sich, und deshalb trifft: der Erzähler. Orson Welles weiß ihn zu inszenieren: er unterlegt in "First Person Singular" seine mächtige, bezwingend erzählende Stimme, die jeden Stoff, sei es "Der Graf von Monte Cristo" oder "Hamlet", zu einem dramatischen Ereignis macht, mit der Musik Bernard Herrmanns, und aktualisiert das Kriegsmoment des Radios, indem er es als Medium der archaisierenden Sage umdeutet. Das ist schon halber Tonfilm, den, wie Cineasten wissen, Orson Welles mit "Citizen Kane" nicht technisch, aber filmisch begründen sollte. "First Person Singular": Ich. Weil es diese Person nicht gibt, ist es, daß sie gesprochen wird. Der Ruf einer Sage, die, wie Blanchot uns erinnert, nicht von einer Begebenheit erzählt, sondern als diese Begebenheit Sage ist[66], wird zum Ruf des Radios.
Und als dann, wenige Monate später, während die Septemberkrise Europa erschütterte, in einem Klima des hautnahen Krieges also, die Sage sich der einfachen Mittel des Radios bedient: Ansager, Korrespondenten, scheinbar bedeutungslose Zwischenmusiken, Wetterbericht, Zeitansage, um unvermutet von einem unvorstellbaren Akt zu berichten, nämlich der Invasion von Marsmenschen, die schließlich das Radio selbst vernichten, - da reichen 59 Minuten am Sonntagabend zwischen acht und neun Uhr aus, um tausende Menschen von Kanada bis New York auf die Strassen zu treiben und jene Halloween-Paranoia auszulösen, die Orson Welles Hörspiel "The War of The Worlds" berühmt gemacht hat und ihm selbst den ersten Hollywood-Vertrag eintrug. Für ein paar Stunden war der Knoten der amerikanischen Radio-Paranoia aufgerissen: wo der kleinen Welt des living room über Jahre immer nur die große Welt des metropolen Universums versprochen wurde, sollten nun Armeen aus dem Universum selbst das alles zerstören?
Dabei ist diese nach wie vor mächtigste Reaktion eines Radiopublikums auf eine Radiosendung eher darauf zurückzuführen, daß die Hörer eben nicht zugehört hatten. Denn fünfmal, genau alle zehn Minuten, wurde im Hörspiel "War of The Worlds" gesagt, daß es sich um eine "fiction story" handele. Orson Welles selbst war vollständig überrascht ebenso wie die Aufsichtsbehörde des FCC. Man unternahm nichts. Die Navy gab eine geheime Order zur genauesten Untersuchung des Falles, ob dies wohl irgendwie eine neue Methode der schnellen Mobilisierung im Kriegsfalle sein könne?
"War of The Worlds" markiert den Schnittpunkt, an welchem die politische Geschichte des Radios in die Epoche seiner emotionalen Ohnmacht einläuft. Die perfekte Radiosage, die Orson Welles Meisterwerk inszeniert, entdeckte am Radiohören jenen entschiedenen Anteil des Vergessens, der bislang, praktisch und noch mehr theoretisch, unbeachtet geblieben war. Ein Vergessen aus Hörvergessenheit, das vergißt, was es hörte, indem es vergißt, daß es hört, um also umso mehr von der Präsenz und Tatsächlichkeit des Gehörten überzeugt zu sein.

3 Hören und Vergessen

Die Hörvergessenheit und ihr Gegenbild: das hören wollen, was nie gesagt wurde, bilden seither die gewöhnliche Defektivität des alltäglichen Massenkonsums Radio. Unmöglich für uns Praktiker, Hörer unverhofft zur annährend richtigen Reproduktion von drei zusammenhängenden Sätzen zu bewegen, die im Radio gesprochen wurden, sofern er sie nicht schon vorher kannte. Sie werden entweder verfälscht sein durch die "strain towards symmetrie", den Symmetrie-Hang, die eigene Meinung statt der geäußerten wiederzugeben, oder sie werden in einer "intolerance for ambiguity" untergehen, also in jenem Mechanismus, den die Massenkommunkationsforschung beschreibt für den Fall, daß der Inhalt der geäußerten Sätze ganz und gar aus den "Stimulus-Feldern" des Hörers herausgefallen ist. D.h. er wird ihnen irgendetwas erzählen, was mit den drei Sätzen nichts zu tun hat.[67] Mit Paul Lazarsfelds Untersuchungen, die solche Begriffe eingeführt haben, entsteht die Massenkommunikationsforschung übrigens nicht zufällig in jenen Jahren des "War of The Worlds".
Nur ein Jahrzehnt später stehen die Nur-Radio-Networks in Amerika kurz vor dem Ruin: Werbeeinbrüche gegenüber dem erstarkenden Fernsehen bedeuten den klassischen Networks, vielleicht die Entdeckung von MacLendon und Storm ernstzunehmen, nur noch Musik, und zwar nur noch etwa 60 Titel, den ganzen Tag, immer und immer, abzududeln. Das Radio des Top Forty Formats.
Noch in den "radio days" - programmatisch seit 1936 - wurde diejenige Musik, die über einige Jahrhunderte auf Tonalität und ihrem "Funktionalismus des Gedächnisses" basiert, abgelöst durch die 'Pantonalität' eines Cage, der den Funktionalismus des Vergessens in die Musik zurückbrachte. Parallel dazu, seit den vierziger Jahren, kommt eine andere, ebenso lange auf den Plantagen des amerikanischen Südens vergessene Musik binnen weniger Jahrfünfte zur Wiederblüte und wandelt sich in Radiomusik schlechthin: Alan Freed, der weiße Disk-Jockey auf WINS New York, hatte dafür das obszöne Wort gefunden: "Rock 'n' Roll". Rockmusik, schreibt der Cage-Freund Daniel Charles, "verdankt, so scheint es, zumindest einen Teil ihrer 'viszeralen' (in die Eingeweide gehenden; W.H.) Eigenschaft des Reizes, den sie erweckt, der auditiven Defektivität, dem Hörverlust, dessen Erfahrung man sich beim Eintauchen in Töne sehr starker Intensität nicht entziehen kann. Es eine Musik des Vergessens. ... Man kann das ganz einfach durch Analyse des Verlaufs der Biorhythmen überprüfen: die Höhen gefährlichen Klangdrucks liegen unter 500 Hz und entsprechen wohl den Lieblingsverstärkungsbereichen des Rock; aber genau in diesem Bereich leisten die Muskeln des Innenohrs das Maximum an Schutz und verhindern den Schmerz. Die Perzeption des Rock ist also sehr wahrscheinlich vibrierender Art, und die Vibrationen, um die es sich handelt, beruhen auf einer zum Höhepunkt getriebenen Echolokation (das akustische Ortungssystem der Delphine, Wale etc)."[68]
Die Musik des Vergessens ist die Musik des modernen Radios. Sie ruft die älteste Funktion des Hörens wieder auf den Plan, nämlich die akustische Ortung und Orientierung. Dem entspricht im Medium des Vergessens jene verschwindende Zahl von wenigen 5% der Hörer, die, wenn sie Radio hören, nichts anderes tun: also zuhören.[69] Bei der überwältigenden Merhzahl aller Hörer ist die Entscheidung gefallen: sie hören, mehr oder minder, nicht hin. Das mag man für einen Nachteil halten und für eine ohnächtige Schwäche des Mediums.
In Wirklichkeit aber entspricht diese beobachtbare Hörvergessenheit des Hörens einem Kognitionsverhältnis, das hinter jede lineare Diskursivität zurückgeht. Das Radio produziert, wie jeder phonographische Apparat, eine auditive Kette, deren Strukturmerkmal ist, daß sie keiner linearen Bildungsregel folgt. Das Radio wird zu einem tief emotionalen Ausdrucksmittel. Wie sehr diese emotionalisierte Hörvergessenheit bereits den Markt und damit die Realität des Radiohörens beherrscht, ist heute an dem Zwang zur Programmformatierung im Bereich der Musik zu erkennen. Dieser Zwang geht immer weiter in Richtung auf konformistische, in sich homogene, affirmative Musik-"Farben", anders denn Stationen, die sich dem nicht unterwerfen, dramatische Akzeptanzverluste erleiden. Das Radio prägt, wenn überhaupt, archaisch und averbal. Vielleicht ist das Radio heute ein Ausdrucksmittel ähnlich den von Leroi-Gourhan beschriebenen "Ideogrammen" der Altsteinzeit[70], die gleichermaßen unabhängig strukturiert erscheinen von der linearen Konsekutivität der gesprochenen Sprache, wie es die Klangströme aus unseren Radioapparaten sind.


[1] Siehe: Stichwort "Müffling" in der Allgemeinen Deutschen Biographie.
[2] Kittler:1987, 148.
[3] Pieper:1967, 45
[4] Nur kommt er als ein Gast bei Charlotte und Eduard wohl deshalb außer Betracht, weil er zu jener Zeit, also um 1808, in Berlin mit den Romantikern verkehrte, mit Chamisso, E.T.A. Hoffmann, Fouque und Clemens Brentano, dort eine Fechtanstalt und ein Schwimmbad gründete und für Weimar also nicht so recht getaugt haben mag. 1810 gibt O'Etzel all diesen Umgang und seine Existenz als selbstständiger Apotheker auf. Er meldet sich als Freiwilliger.
[5] Siehe: Stichwort "Etzel" in der Allgemeinen Deutschen Biografie.
[6] ... seit der Italiener Alessandro Volta 1799 durch Hintereinanderschalten einzelner galvanischer Elemente eine leistungsfähige Stromquelle, nämlich die Volta-Säule - unsere heutige Batterie ist ganz ähnlich, erfunden hatte.
[7] Vgl. Albrecht:1885, Oberliesen:1982, Klein:1971
[8] Das Ohm'sche Gesetz ließ Elektizität nun auch an die deutschen Universitäten dringen und sowenig schon Sömmerrings Apparatur etwa der erste elektrochemische Telegraph gewesen war - der Spanier Campillo und Louis Lesage hatten Reibungs-Telegraphen schon in alten Jahrhundert vorgestellt - sosehr wurden jetzt allenthalben elektromagnetische Telegraphen gleichsam nebenbei im Universiätslabor produziert; so bei Gauss in Göttingen, als Abfallprodukt bei der Prüfung des Ohmschen Gesetzes, was wiederum dem königlichen Konservator und Hobby-Apparate-Bauer Karl August Steinheil bekannt wurde, der daraufhin 1837 in München einen mehrere Kilometer langen Telegraphen baute, während Paul Schilling von Canstatt am Sömmerringschen Prinzip festhielt und in Petersburg im gleichen Jahr einen Telegraphen installierte, welches wiederum in Heidelberg einem William Fotherhill Cooke bekannt wurde, der daraufhin, als gebürtiger Engländer und Exoffizier der indischen Kolonialarmee zusammen mit Charles Wheatstone der englischen Eisenbahn-Gesellschaft einen ersten Telegraphen lieferte. Über Wheatstone schließlich kam das Wissen um den Bau von Telegraphen-Apparaten nach Hamburg zum Siemens-Mechanikus Hannibal Moltrecht und von dort dann über den Leutnant schließlich in die Preußische Armee.
[9] Zitiert nach: Wessel:1979, 88
[10] Dieses im Bild sich malende Bild portraitiert in einer der Anwesenden einen Freund des Malers, Fenimore Cooper mit Namen, ebenfalls zur der Zeit in Paris lebend und später hierzulande durch seine Lederstrumpf-Geschichten berühmt.
[11] New York 1849
[12] Zitiert nach: Aschoff:1988, 174
[13] Vielleicht war es das, was sich der Historienmaler Morse, der immerhin einige angelernte physikalisches Kenntnisse besaß, unter Elektrizität vorstellte. Paris ist, wie Kopenhagen, München, Petersburg, London und Berlin voll von Theorien, Modellen und Experimenten mit Zeiger-Geräten, die ein paar Jahrzehnte später auch Bilder übertragen werden.
[14] An ihr interesssant ist nicht, daß vier Worte für jederman einen Cent kosteten, daß ihr Erfolg schon im nächsten Jahr Amerika 1500 ausgebaute Telegraphen-Linien bescherte, sondern daß die Regierung, der Morse für 100 000 $ die Telegrafen-Rechte andient, diese ablehnt, so daß Morse, Gale, Vail, ein Bankier und ein Fabrikant eine privatkapitalistische Company gleichsam gründen müssen, weil Regierung oder Militär der Nordstaaten die Rentabiltät bezweifeln, während das Kapital der Morse'sche Firma täglich wächst.
[15] Als Inspektor dieser Linien fungiert Friedrich Clemens Gerkes, der dem Code-Chaos auf den Morse-Linien, das immer noch herrscht, mit dem Hamburger Alphabet aus Punkten und Strichen ein auch heute noch gültiges Ende setzt. Zwar wehrt sich auch das versammelte Telegrafie-Wissen in Deutschland: Von Canstatt, Steinheil, Moltrecht, Gauss, - in den neuen Apparaten ist so gut wie nichts Morse erfinderisches Eigentum. Aber wenn auch 20 Jahre lang gegen Morse patentrechtlich prozessiert wird, - selbst der Preußische Generalstab kann sich dem Druck des aus Amerika herüberkommenden Telegrafie-Kapitals nicht erwehren. 1848, im Revolutionsjahr, soll endlich die Linie Berlin über Frankfurt am Main (hier tagt die Paulskirche) bis Köln elektro-magnetifiziert werden.
[16] Weiher:1970, 27 und pass.
[17] McLuhan:1968, 268f
[18] Oberliesen:1982, 121; Einzelheiten bei: Weiher:1970, 44ff und: Thole:1959, 3ff
[19] Im gleichen Jahr erfindet Siemens die erste Stromerzeugungsmaschine nach dem dynamoelektrischen Prinzip, womit die maschinelle Elektrizität die Schwelle zum Starkstrom überschreitet und in Labors Phänomene erzeugen kann, die James Clerk Maxwell in den 60er Jahren zur Grundlage seiner elektromagnetischen Theorie des Lichts genommen hat.
[20] Weiher:1970, 62
[21] Karrass:1909, 460ff
[22] Weiher:1970, 64.
[23] Einzelheiten in dem Reis-Sonderheft in: Archiv für Deutsche Postgeschichte 1963/1, Frankfurt 1963
[24] 59ff
[25] Kuscera:1977, 38
[26] Kurylo:1965, 192
[27] Pieper:1975, 88
[28] Kurylo:1965, 237
[29] zit. nach Nairz:1928,. 252
[30] Kafka:1917
[31] Schubert:1971, 142
[32] Clausewitz:1832, 75
[33] 17
[34] Schubert:1971, 164ff
[35] 180
[36] Dahl:1983, 13
[37] Behrens:1986, 149
[38] Bericht des Reichspostministeriums vom 9. Juni 1922; zit. nach: Lerg:1965, 367
[39] Jakobson:xxxx
[40] Schneider:1984, 37
[41] 58ff
[42] 47
[43] Brecht:1925ff, 119
[44] Hesse:1927, 407
[45] Brecht:1925ff, 129
[46] Arnheim:1930, 48
[47] vgl. Fleschs Rede über "Essay und Dialog". In: Hay:1975, 180ff
[48] Auch die Tonbandmaschine, bereits 1937 zur Serienreife entwickelt, hat eine kriegsbedingte Einführungsgeschichte: mit ihr wurden diejenigen Techniker überflüssig, die bis dahin die sogenannten "Stochersendungen" gewährleistet hatten; Programme, in denen live von Wachsmatritzen Zuspielteile realisiert wurden. Mittels Tonbandmaschine konnten Frauenhände die Arbeit der Männer verrichten, die fortan zur Abkommandierung an die Front zur Verfügung standen. Das geschah 1942.
[49] Schiller-Lerg:1984, 69
[50] Benjamin:1934, 762
[51] 762f
[52] Benjamin:1930, 1506
[53] Mitteilung in: "Hans Georg Gadamer im Gespräch". Gespräch in Zwei (m. W. Hagen), 29.4.1987, Radio Bremen II
[54] Fröhlich:1987, 371f
[55] ebd.
[56] 379
[57] Lacan:1970, 89
[58] Vgl. zum Folgenden auch: Hagen:1989, 141f
[59] Derrida:1967, 135ff
[60] "Nach dem se faire voire (sich sehen machen) nenne ich als zweites: se faire entendre/sich hören machen/lassen, was Freud nicht einmal erwähnt. Ich will rasch den Unterschied zum se faire voire benennen. Die Ohren sind auf dem Feld des Unbewußten die einzige Öffnung, die sich nicht schließen kann. Während se faire voir mit einem Pfeil ausgedrückt werden kann, der tatsächlich auf das Subjekt zurückkehrt, geht das se faire entendre an den anderen." Lacan:1970, 204
[61] Fröhlich:1987, 460
[62] Behrens:1986, 240f
[63] Vgl.: Fornatale u.a.:1980
[64] France:1977, 172ff
[65] Bazin:1980
[66] Blanchot:1959, 16
[67] Zur Begrifflichkeit vgl.: Dröge u.a.:1969, 167ff
[68] Charles:1977, 79f
[69] Eckhart:1981, 24ff
[70] Leroi-Gourhan:1964, 296ff